中國山水畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，以其高度的審美價(jià)值和哲學(xué)內(nèi)涵，成為中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)。早在南北朝，宗炳便以《畫山水序》奠定了山水畫的理念；此后歷朝歷代的畫家創(chuàng)作了大量不朽名畫，這些作品至今仍是藝術(shù)創(chuàng)作者取之不盡的靈感來源�！吨袊�山水畫對談錄》是筆者歷時(shí)3年與9位藝術(shù)史家和藝術(shù)評論家的對談。與這些學(xué)者的對談，既回溯歷史，探討中國山水畫的本質(zhì)問題，也對當(dāng)下的現(xiàn)象進(jìn)行討論批評，對未來中國藝術(shù)的發(fā)展更是寄予了深切期望。

我與中國山水畫

我與山水畫的結(jié)緣，來自家鄉(xiāng)的熏陶與化育。明清以來，潮汕平原文人輩出，滋養(yǎng)了這片土地濃厚的文化氛圍。在鄉(xiāng)村，大自然就是最好的課堂，在田野里散步、在雨中奔跑的童年經(jīng)歷，成為我多年來思考和繪畫創(chuàng)作的源泉。

1972年，20歲的我考入廣州美術(shù)學(xué)院版畫系。從此開始接受正規(guī)、系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練。1975年到1977年間我以版畫創(chuàng)作為主。1978年，我調(diào)入廣東省美協(xié)，1979年成為廣東畫院的專職畫家，創(chuàng)作出國畫《山區(qū)初春》等作品。1985年到1998年間，我基本是兩條腿走路，版畫和山水畫共同創(chuàng)作，1998年之后專心創(chuàng)作山水畫，一直到今天。

這三四十年間，山水畫于我更像是一位老朋友，意氣風(fēng)發(fā)時(shí)它提醒我保持沉著，煩悶時(shí)它聆聽我的傾訴，孤寂時(shí)它與我對話。在多年的實(shí)踐中，我也逐漸深化對山水畫精神的體悟，意識到山水畫創(chuàng)作不僅是對自身人生感悟的表達(dá)，更是對人文和“道學(xué)”精神的深刻領(lǐng)悟，是一種心靈的交流和對生活深層次理解的途徑。

2012年4月，中國美術(shù)館舉辦了我的山水大展《吞吐大荒》，這是我山水畫創(chuàng)作生涯的一次階段性的總結(jié)。近幾年來，我有了更多的時(shí)間投入山水畫的創(chuàng)作及思考中。步履不停，我十分珍惜這些時(shí)光，除了抓緊時(shí)間繼續(xù)創(chuàng)作，也希望在理論的高度上對自己的山水畫創(chuàng)作及思想做一些總結(jié)和回顧，于是便有了這本《中國山水畫對談錄》的初步構(gòu)想。

2014年，我托好友幫我物色人選，來自中國美術(shù)學(xué)院的趙超博士進(jìn)入視野。趙超博士精通藝術(shù)，自小習(xí)畫，后跟隨金觀濤先生研習(xí)哲學(xué)，博士畢業(yè)時(shí)已完成中國山水畫起源最重要的部分山水畫論研究，可謂學(xué)有小成。他既通哲學(xué)、又懂藝術(shù)，由他來主導(dǎo)研究，再合適不過。經(jīng)過多輪溝通后，趙超博士給出了對談的九個(gè)主題：“道統(tǒng)”“修身”“性情”“筆墨”“術(shù)能”“教學(xué)”“傳統(tǒng)”“體外”“革新”，并擬出了每個(gè)主題大致的對談綱要。這9個(gè)議題每3個(gè)一組，前面偏內(nèi)學(xué)，后面偏外學(xué)，都很重要。最后，確定了各位對談的理論大家，其中“道統(tǒng)”議題和中國古代書畫鑒定專家余輝對談；“修身”議題和中國美學(xué)史家朱良志對談；“性情”議題和藝術(shù)理論家邵大箴對談；“筆墨”議題和現(xiàn)代中國藝術(shù)史家郎紹君對談；“術(shù)能”議題和雕塑領(lǐng)域大家吳為山對談；“教學(xué)”議題和教育家潘公凱對談，因?yàn)榕颂靿巯壬�建立了國畫現(xiàn)代教學(xué)體系，為潘公凱熟知；“傳統(tǒng)”議題和中國古代美術(shù)史家薛永年對談；“體外”議題和西方藝術(shù)史家易英對談；“革新”議題則是和藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評家尹吉男對談。

9位學(xué)者不僅學(xué)識廣博、精通專業(yè)知識，更在自身的領(lǐng)域里有極具深度的理解認(rèn)知和極高的建樹。譬如在“修身”的議題對談時(shí)，朱良志先生指出了中國繪畫是重“品”、重“比德”的繪畫，中國繪畫的一個(gè)重要特點(diǎn)是再現(xiàn)態(tài)度，看世界的態(tài)度與生命的感覺。朱良志先生尤其喜愛繪畫，他認(rèn)為“繪畫為人提供了一個(gè)完整的世界：從空間、圖像進(jìn)入，描繪一個(gè)世界存在的樣態(tài)，從這個(gè)樣態(tài)重又抽繹出非常多的線索，讓人走進(jìn)去，有無限想象的空間。”他的觀點(diǎn)也引發(fā)了我對繪畫本質(zhì)的諸多思考。在與潘公凱教授的交談中，他以“巨細(xì)表象”與“概略表象”兩個(gè)概念來對中西方藝術(shù)的表達(dá)方式做了很好的區(qū)分闡述，而對于不同文明在融通方面的問題，他指出重要的是精神層面的融通，這應(yīng)是一種理解性的貫通，而不能僅僅是“嫁接”。

這3年的對談不僅使我更清晰地了解自己的藝術(shù)精神，也在對古代山水畫和現(xiàn)代山水畫的深入廣泛的討論中獲得了新知，所獲良多。而這些對談內(nèi)容之豐富、思想之有趣、規(guī)格之高是多年來少見的，相信這些有價(jià)值的談話一定會(huì)對山水畫愛好者們產(chǎn)生積極的影響。

為什么中國人鐘愛山水畫

在本書的一開始，我就“為什么中國人鐘愛山水畫”這一議題與余輝先生有了深入的對談，這一議題關(guān)乎中國山水畫的意義問題，對理解和討論中國山水畫十分重要。

在我看來，中國山水畫與中國哲學(xué)思想息息相關(guān)、緊密相容，山水畫的誕生由思想而來，而其實(shí)踐也反過來推動(dòng)了中國哲學(xué)思想的發(fā)展，這成為中國山水畫發(fā)展的一個(gè)重要特征。至今，“游山玩水”在中國人眼中依舊是一件風(fēng)雅之事：縱情山水、詩酒唱和、游心翰墨。傳統(tǒng)上的“雅集”“流觴曲水”亦多發(fā)生在山林茂竹之間，“游山水乃文雅之事”這一認(rèn)知可以說是長久積淀形成的文化共識或精神共識。

回望歷史，魏晉南北朝時(shí)期各種思想流派爭相涌現(xiàn)、百花齊放。老子、莊子、孔子等哲學(xué)家都有在山中隱居的經(jīng)歷，佛學(xué)、玄學(xué)等哲學(xué)思想流派都萌發(fā)在山水之間，“山林間”在此時(shí)便已經(jīng)表明它是“孵化思想”的理想空間場所。直到南北朝時(shí)期的宗炳寫了《畫山水序》，文章提出了“為什么要畫山水畫”以及“如何畫山水畫”這兩個(gè)關(guān)于價(jià)值與實(shí)踐層面的問題，至此完成了中國山水畫的獨(dú)立理論建構(gòu)，標(biāo)志著中國山水畫的起源。其提出的“暢神說”“臥游說”亦成為一代名士階層對于自然山水審美意識的理論概括，深刻反映了中國山水畫“以形媚道”的藝術(shù)觀念。

中國山水畫至隋唐已獨(dú)立成科。文人游走在山水之中，將自身的知識修養(yǎng)融匯其中，繪制山水畫的過程如同一個(gè)追尋“道”之境界的過程，文人墨客于山水間安置他們的靈魂，找到了自我的精神歸屬，在畫面、主體、觀者三者間都建立一種緊密的情感聯(lián)系。

中國山水畫發(fā)展變革的又一關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)在宋元，這一時(shí)期展現(xiàn)了社會(huì)變革對山水畫的影響，同時(shí)揭示了山水畫作為文化載體對社會(huì)變革的反映和個(gè)人精神寄托的表達(dá)。在宋代，文人士大夫階層占據(jù)優(yōu)越地位，強(qiáng)調(diào)文化發(fā)展，社會(huì)穩(wěn)定，后來由于外族的入侵，打破了以山水畫追尋“道”為基礎(chǔ)的理想境界，知識分子開始關(guān)聯(lián)自然與社會(huì)政治，形成了“江山”的概念。于是北宋時(shí)期山水畫描繪的山峰雄偉、氣勢宏大，展現(xiàn)出“浩然之氣”。而南宋時(shí)期出現(xiàn)了“宋室南遷”等政治變革，進(jìn)一步影響了山水畫的演變。元代則取消科考導(dǎo)致士人在市井或山林隱逸，山水畫重新回歸自然，展現(xiàn)了“古意”“古雅”和“高逸”的風(fēng)格。注重天趣、意趣與寫意性，成為元代山水畫的突出特色。

中國山水畫氣韻生動(dòng)、意境深遠(yuǎn)，飽含中華民族對個(gè)人精神、宇宙道行和家國天下情懷的深沉寄托。中國山水畫不僅描繪自然山水的形態(tài)和色彩，更注重表現(xiàn)其中蘊(yùn)含的情感和哲理。鐘愛山水畫的原因在于其悠久歷史、文人情懷、多元文化融合。觀賞山水畫不僅是審美體驗(yàn)，更是心靈陶冶，培養(yǎng)審美情趣。這種藝術(shù)題材反映了中國人對自然的敬仰，傳遞人與自然和諧共生理念，彰顯深刻的生態(tài)觀與宇宙觀。

中國山水畫的美學(xué)內(nèi)涵

由以上的歷史追溯也可知，中國山水畫深受玄學(xué)精神以及老子、莊子等哲學(xué)先賢的影響，強(qiáng)調(diào)人精神的“逍遙”與主體的自由。老子常提“道”的玄妙和本質(zhì)狀態(tài)，而莊子更加注重個(gè)體的“逍遙”和自由。中國山水畫中“道”的境界，并不僅僅停留于技法，而是指一種精神超脫的狀態(tài)。中國山水畫的目標(biāo)亦并不僅僅在于直接描繪山水的物理形態(tài)，更側(cè)重于傳達(dá)其中蘊(yùn)含的人文與情感意義�？梢哉f，中國山水畫的獨(dú)特魅力便是其對意象與意境表達(dá)的重視，這也是中國山水畫與西方風(fēng)景繪畫的明顯區(qū)別。

山水畫家通過自由地徜徉于山水之間，寄托著最內(nèi)在的情感。“竹林七賢”，尤其是嵇康和阮籍通過追求莊子“逍遙游”的價(jià)值，創(chuàng)造性地模仿莊子的生活態(tài)度，在社會(huì)規(guī)范領(lǐng)域產(chǎn)生了一種突破性的生命態(tài)度，將游山玩水視為一種風(fēng)雅的生活風(fēng)度，對后來士人階層的思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這些思想，都使得山水畫及山水詩成為一種圍繞這些價(jià)值和精神展開的文化表達(dá)，通過歌頌、描述、贊美等手段，呈現(xiàn)了一種深邃而富有內(nèi)涵的意境。

意境是中國山水畫的靈魂，中國的山水畫家往往是在游走的過程中來觀察山水景象，然后通過默記、整合到畫面上，這也是古人創(chuàng)作方法的一大特點(diǎn)。

具體來看，意境的營造首先體現(xiàn)在中國山水畫中的詩性表達(dá)。談?wù)撝袊�山水畫，總離不開討論中國的山水詩。詩詞中的比興、借物抒情、托物言志，給中國畫以很大的啟迪，講求含蓄、虛實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑，更是加強(qiáng)了繪畫語言的表現(xiàn)力和表象能力，誘發(fā)觀者的想象力。“詩意”成為中國山水畫一種重要的審美取向。

其次，中國山水畫的意境營造也體現(xiàn)在“可行可望、可游可居”的特征中，這背后承載著深厚的傳統(tǒng)自然觀，追求人與自然和諧相處。這一觀點(diǎn)的提出者郭熙生活在宋代，當(dāng)時(shí)士大夫們的心態(tài)逐漸從追求功名利祿轉(zhuǎn)向了更為閑適的生活態(tài)度。

此外，在中國山水畫的表達(dá)中，給予觀者想象空間也是意境營造的重要方向，如“留白”和“似與不似”兩種手法。“留白”體現(xiàn)了中國山水畫中“道”的核心，黑與白的相對關(guān)系展現(xiàn)了陰陽調(diào)和的思想，同時(shí)傳達(dá)了敬天愛人的宇宙觀精神。“似與不似”則是中國山水畫中“不求形似”的自然延伸，近代藝術(shù)家齊白石將這一觀點(diǎn)更樸素地表達(dá)為“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。中國山水畫的美學(xué)內(nèi)涵博大精深，蘊(yùn)含著深厚的詩意、禪道和哲學(xué)特質(zhì)，難以用簡單語言盡述。

重拾中國山水畫的精神

當(dāng)今中國，城市發(fā)展日新月異，古人所寄托的自然山川已經(jīng)發(fā)生了巨大改變。繁忙的都市生活使有些創(chuàng)作者開始背離傳統(tǒng)山水畫的初心，也違背了自己的本心，顯得有些急功近利。當(dāng)畫山水成為功利驅(qū)使下的任務(wù)，它便慢慢地違背了山水畫原本的追求，“澄懷觀道”“暢神說”對于“道”境界的追求等亦無從談起。這種趨勢為當(dāng)下山水畫的發(fā)展提出了一些新的問題，中國山水畫最純粹的出發(fā)點(diǎn)在哪里？中國山水畫是否仍能在當(dāng)代人的精神生活中發(fā)揮它的價(jià)值？作為畫家的我們又如何繼續(xù)在藝術(shù)語言上煥發(fā)中國山水畫的活力和生命力？對此，真切地回望歷史，從歷史的角度來追尋我們的初衷成了必不可少的一步。這也是我們在思考當(dāng)下山水畫藝術(shù)的整體格局中的重要參照。

對于個(gè)人來說，以中國為核心的東方藝術(shù)注重畫家自身的“性情”，其本質(zhì)是整個(gè)精神層面的修為，還包括實(shí)現(xiàn)了超越個(gè)人的特質(zhì)。中國山水畫的終極目標(biāo)是回歸內(nèi)心狀態(tài)，使個(gè)體的修為、修身達(dá)到一種境界。這兩者的結(jié)合是中國藝術(shù)的最終評判標(biāo)準(zhǔn)。這也為當(dāng)代的中國山水畫家提出了新的要求，即要不斷提升自身修養(yǎng)，超越自我，使精神達(dá)到趨向“道”的高度。這個(gè)過程，既是技藝的不斷精進(jìn)，也是精神層面的不斷深化。當(dāng)代山水畫家還應(yīng)確立一個(gè)底線，我們是繪制山水畫而非風(fēng)景畫。這種明確的邊界有助于確保藝術(shù)創(chuàng)作不失其本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)中國山水畫在追求心靈表達(dá)和修養(yǎng)方面的獨(dú)特價(jià)值。

當(dāng)然，對此我們也應(yīng)當(dāng)懷有足夠的信心。在明清時(shí)期，中國山水畫曾一度陷入低谷。隨著20世紀(jì)西學(xué)東漸的潮流，中國山水畫開始在革新和融合中煥發(fā)新生。新中國成立后，中國山水畫重新崛起，迸發(fā)出新的生命力。這一時(shí)期的畫家們不再僅僅是承襲前賢，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，吸收多方元素，使中國山水畫走出了狹窄的傳統(tǒng)邊界。畫家如黃胄、劉海粟、吳冠中等在保留傳統(tǒng)山水畫技法的同時(shí)，融入了西方繪畫的元素，使山水畫呈現(xiàn)出全新的視覺效果和藝術(shù)表現(xiàn)力。此外，年輕一代的畫家也開始將山水畫與攝影、裝置藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等多種藝術(shù)形式相結(jié)合，為山水畫的發(fā)展開辟了新的道路。因此，我們也應(yīng)當(dāng)對中國山水畫的未來懷有信心，相信在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中，它將繼續(xù)展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力和無限的可能性。

（作者：許欽松，系中國美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問）