今年是中法建交60周年，在不斷深化的中法人文交流之中，有一位劇作家的作品近年日益受到國內(nèi)藝術(shù)家的青睞與關(guān)注，那就是尤內(nèi)斯庫。作為荒誕戲劇的代表人物，

從《禿頭歌女》到《椅子》，他的作品一再被搬上中國舞臺。而就在近年，上海昆劇團更是嘗試以中國最古老的劇種昆曲與這種先鋒戲劇產(chǎn)生精彩的碰撞。

不過，雖然國內(nèi)舞臺上的尤內(nèi)斯庫作品演出日益頻繁，但囿于譯本多為零星幾部，又或者為英文轉(zhuǎn)譯，所以對于深刻認識理解荒誕戲劇，存在一定隔膜。今年是尤內(nèi)斯庫逝世30周年，上海譯文出版社近期出版的《尤內(nèi)斯庫戲劇全集》，令尤內(nèi)斯庫戲劇首次在中國有了完整的文字版本。不妨以此為契機，重新認識尤內(nèi)斯庫與他的荒誕戲劇，品讀法蘭西荒誕戲劇帶來的震撼與思考。

                                                                                                                                                   ——編者

1950年5月11日，歐仁·尤內(nèi)斯庫第一部劇作《禿頭歌女》由尼古拉·巴塔耶劇團在巴黎夜游神劇院首演。此時劇作家已年過不惑，可謂大器晚成。羅馬尼亞父親，法國母親，在兩個國家之間穿插成長，尤內(nèi)斯庫似乎對任何一種文化都缺少歸屬感。前半生他經(jīng)歷了破碎的生活、拮據(jù)的經(jīng)濟、殘酷的戰(zhàn)爭，飄搖的政治和不確定的文化身份。盡管深受法蘭西文化浸潤，法語極為曉暢，內(nèi)里卻保留著羅馬尼亞的歷史記憶。他游離在典型的法國資產(chǎn)者圈層之外，以外來之眼凝視那個滑稽而不自知的社會，對人類的悲慘境遇有著超越常人的敏感。

《禿頭歌女》首演時采用了故作正經(jīng)的表演方式，道貌岸然的做派與荒誕的內(nèi)核形成強烈反差。尤內(nèi)斯庫本人非常認可這種闡釋方式，觀眾卻一時難以領(lǐng)悟其妙處。雖然最初上座率慘淡，可演出還是引起多位先鋒派藝術(shù)家者的關(guān)注。超現(xiàn)實主義者布勒東聲稱“這就是我們想要的戲劇，是我們本來該創(chuàng)作的戲劇”。當年9月4日，《禿頭歌女》由先鋒派啪嗒學院出版，劇本副標題為“反戲劇”。

由上海譯文出版社出版的尤內(nèi)斯庫戲劇全集

文學史通常把《禿頭歌女》視為第一部荒誕劇。其實單從歷史時序而言，尤內(nèi)斯庫未必是真正的首創(chuàng)者：1950年是法國先鋒戲劇的豐產(chǎn)年，是年2月有塔爾迪厄的《以詞換詞》，4月有鮑里斯·維昂的《挨個兒肢解》，11月有阿達莫夫的《大演習和小演習》和《侵犯》，《禿頭歌女》只是集中涌現(xiàn)的新戲劇家族一員。它之所以格外受到重視，或許是因為尤內(nèi)斯庫“反戲劇”的態(tài)度尤為激烈，創(chuàng)作手法也極為標新立異。三年后，劇作家再次將新劇本《職責的犧牲品》的副標題寫作“偽戲劇”，足見其執(zhí)著而鮮明的反叛態(tài)度。他的創(chuàng)作凸顯出20世紀上半葉先鋒派藝術(shù)的共性，即尋找另一種方式言說，另一種方式呈現(xiàn)。

“廢除話語”

荒誕派戲劇的首要特點是顛覆現(xiàn)有語言，尋找另一種話語。關(guān)于這點，尤內(nèi)斯庫在寫作第一部劇本時已有創(chuàng)作自覺，明確提出要“清空詞意，使話語喪失意義，也就是廢除話語”。

一個有趣的現(xiàn)象：尤內(nèi)斯庫原籍羅馬尼亞，貝克特是愛爾蘭人，阿達莫夫來自俄國高加索。三位法國荒誕派戲劇大師都具有“外來者”身份，這其中必然存在著某些共性。身為外語學習者，他們天然具有觀察者和局外人的視角。語言的陌生化使得他們對語言所承載的意義本能地產(chǎn)生距離感和批判態(tài)度，更為敏銳地覺察到其內(nèi)在思維固化的荒謬性。眾所周知，尤內(nèi)斯庫創(chuàng)作《禿頭歌女》受到法國語言學家謝萊爾編撰的教材《英語快易通》（1929）的影響。謝萊爾是阿西米爾語言學習法的創(chuàng)立者，這是一套以兒童學話過程為參照、針對成年人的語言教學方法，分為“沉浸階段”和“主動階段”，前者是反復聽誦的機械式聯(lián)系，后者則是對句式的模仿式操演。如果說語言是能指和所指的復合體，其功能是借由符號傳達意義，那么這種初學者語言教材對現(xiàn)實場景的簡單生硬的模擬和重復往往將句法結(jié)構(gòu)和語義剝離，給學習者造成語言僅存形式而無所指向的荒謬感。于是，我們在《禿頭歌女》（1950）、《上課》（1950）、《美國大學生法語語音與會話練習》（1964）等劇作中，無一例外地看到這樣一些典型的語言教材特點：機械重復、語句的疊加重復、正反句式的對應、同義詞疊加……臺詞成為日常對話的戲仿，句法結(jié)構(gòu)和詞匯簡單正確卻不知所云，每一句話都是對前一句的解構(gòu)和意義消解：

“她五官端正，但說不上漂亮，膀大腰圓。她五官不正，可也算漂亮，就是過于瘦小。”

——尤內(nèi)斯庫《禿頭歌女》第一場

對尤內(nèi)斯庫來說，語言學習為他提供了無盡的靈感來源。而除此之外，對白的泛濫失控，話語的支離破碎的話語也是尤內(nèi)斯庫戲劇中常見的手法。譬如《上課》中老教授對所謂“語言學知識”沒完沒了的胡言亂語：

“瞧，就這樣：‘蝴蝶’‘尤里卡’‘特拉法加爾’‘爺爺、爸爸’。這樣，充滿比空氣更輕盈的熱空氣的聲音，它們飄來蕩去，飄來蕩去，不會有落入聾子耳朵的風險。聾子耳朵，那是真正的深淵，音響的墳墓……唯有那些承載著意義的詞語會落下，它們?yōu)橐饬x所累，在重壓下跌落在……”

——尤內(nèi)斯庫《上課》

連篇累牘的冗詞贅句一方面使語言失去意義，當“說話變成了廢話連篇”之時，“字句就磨損、毀壞了思想”；另一方面則為構(gòu)建另一套聲音的表意體系提供了某種可能性。

“機制空轉(zhuǎn)”

當然，尤內(nèi)斯庫要否定的不僅是語言，在其劇作中，人物、性格、環(huán)境、行動、情節(jié)等一切戲劇元素均告失效，取而代之的是與常識邏輯相悖的破碎場景：夫妻互不相識（《禿頭歌女》）、苦盼的演說家卻是啞巴（《椅子》）、死人在無限生長（《阿麥迪或脫身術(shù)》）、只會機械復刻對方話語與身份的杜蓬與杜邦（《四人一臺戲》）……劇作家徹底擺脫了文學“再現(xiàn)”的使命，創(chuàng)造了一個《愛麗絲漫游奇境》般的顛倒的藝術(shù)世界。一切都在反向而行，對照法被用到了極致，又在過度使用中自我消解，所有的意義都化作無意義。

仍以《禿頭歌女》為例，尤內(nèi)斯庫稱之為一次“戲劇機制空轉(zhuǎn)”的嘗試，“抽象或非具象戲劇”的試驗品。戲劇世界與現(xiàn)實法則隔絕，時間垮塌（鐘擺胡亂敲打）、身份失效（人人都是勃比·華特森）、邏輯缺失（夫妻互不相識），甚至標題中的禿頭歌女也并不存在。如果說“禿頭歌女”一詞曾經(jīng)在對話中閃現(xiàn)，那只是為強調(diào)它是無所指向的空的符號——符號的意義徹底清空，溝通失去參照系，一切承諾皆告廢除。大膽無羈的想象中，現(xiàn)實社會奉為圭臬的邏輯、常識、道德與秩序逐一消解。

尤內(nèi)斯庫認為，自己的劇本在反邏輯的形式背后蘊含了形而上的思考�！抖d頭歌女》是人們面對不可理喻的荒誕愚蠢的世界的恐慌失措；《椅子》的人物是失去了一切精神依托的牽線木偶。因為喪失一切準則而變得滑稽可笑。與具有悲劇性的俄狄浦斯相比，現(xiàn)代人不過是滑稽木偶。前者的時代尚有法則可以遵循或破壞，人類的精神尚有著力處，現(xiàn)代人卻面對舊規(guī)則已然坍塌、新規(guī)則尚未清晰的世界深陷恐慌和無措之中。如果就信仰崩塌而言，荒誕感是戰(zhàn)后歐洲文學的底色，那么對尤內(nèi)斯庫個人而言，荒誕感還源自對個體經(jīng)驗的執(zhí)念，源自一個文化穿越者和歷史跨越者所特有的無根感。他唯有通過寫作抗議這個“本該另一個樣子”的世界，抗議戰(zhàn)后歐洲資本主義社會一切積習與規(guī)訓。

上海昆劇團根據(jù)《椅子》創(chuàng)排的同名小劇場昆劇

在傳統(tǒng)話語與邏輯貶值的同時，“物”勢如破竹，洶涌而來。我們會看到女人有三個鼻子和九個手指（《雅克或順從》1950），空蕩蕩的椅子擺滿舞臺（《椅子》，1952），蘑菇在地板上不斷孳長（《阿麥迪或脫身術(shù)》，1954），越來越多的犀牛在城市里滾滾而來（《犀�！罚�1959）……人體、家具、植物、動物，物質(zhì)無處不在，數(shù)量和體量巨大并且持續(xù)膨脹，數(shù)倍乃至數(shù)十倍、數(shù)百倍地涌現(xiàn)，充斥著可見的舞臺空間和不可見的想象空間。充滿壓迫感的泛濫的物質(zhì)不斷攻城略地，形成咄咄逼人的壓迫感，賦予戲劇一種巨大的不安和張力，于是“戲劇中不可見的變成可見的，思想成為具象、現(xiàn)實，問題變得有血有肉，焦慮成為有生命的、巨大的可視物。”

以物為具象傳達人類的恐懼、擔憂、幻覺與頑念，在這一點上尤內(nèi)斯庫與阿爾托不謀而合，使后者以肢體替代話語的理念得到了部分實現(xiàn)。面對《犀牛》中迅速蔓延的異形，聽著舞臺外犀牛滾滾而來的聲音，觀眾無需任何解釋，自然感受到被精神異化所裹挾的可怖。

“喜劇性”

即便帶來巨大的壓迫感，尤內(nèi)斯庫的多數(shù)戲劇仍是以喜劇面目出現(xiàn)的。喜劇性是尤內(nèi)斯庫的又一創(chuàng)作自覺。無論是明確標注的 “悲喜劇”（《上課》）、“自然主義喜劇”（《雅克或順從》）、“悲劇性鬧劇”（《椅子》）、“喜劇”（《阿麥迪或脫身術(shù)》）、“滑稽短劇”（《畫像》）還是一望即知的戲仿�。ā尔溈税滋亍罚�，都有意識地采取了諧趣的方式。從另一角度說，這是沿襲了法國文學的戲仿傳統(tǒng)，其作品都是針對社會現(xiàn)象、文學范式或具體文本的浮夸、漫畫式的諷刺性模仿。

譬如《禿頭歌女》首先是一部戲仿劇，它將林蔭道戲劇的形式模仿得似模似樣，實則對大行其道的資產(chǎn)階級客廳劇嗤之以鼻，通過夸誕、堆砌、扭曲等手段實現(xiàn)顛覆性諧仿，并最終引向嘲弄的目的。尤內(nèi)斯庫不喜歡正顏厲色，因為一本正經(jīng)的態(tài)度會圈囿思想的旁逸斜出。他相信亞里士多德所言，人是唯一會笑的動物，人人都有幽默感，因此大可不必聲色俱厲，只需嘲弄便是。這并非居高臨下充滿優(yōu)越感的嘲弄，而是在嘲笑徒具形骸的人物、食古不化的社會、荒誕不經(jīng)的規(guī)則的同時，也嘲弄劇作家自己（《阿麥迪或脫身術(shù)》）乃至荒誕本身。在笑看一幕幕不可理喻的怪誕言行之時，觀眾會漸次領(lǐng)悟荒誕場景中蘊含的真相，所有一孔之見和自以為是都在笑聲中化為齏粉。

正如劇作家在《畫像》中所寫：“只有通過一種極端的、粗野的、幼稚的簡單化處理，這部鬧劇的意義才能夠以強化不可思議和愚蠢的方式得以凸顯并變得可信。愚蠢可以成為揭示和簡化的手段。”

時至今日，荒誕派戲劇仍屬小眾戲劇嗎？顯然并非如此。1950年代興起的荒誕戲劇早已超越先鋒藝術(shù)的受眾范疇。正如羅蘭·巴特所言：“先鋒是每隔一段時間就會發(fā)生的現(xiàn)象，它不見得永遠存在，也未必能持久。”特殊的歷史環(huán)境造就特殊的藝術(shù)表達需求，新藝術(shù)的萌生必然遭遇傳統(tǒng)藝術(shù)的抵觸，而一旦爭取到合法地位，它又逐漸沉淀為傳統(tǒng)的一部分。

“荒誕戲劇”是英國學者馬丁·艾斯林于1960年代提出的概念，名稱借自加繆的《西西弗神話》。法國人倒更愿意稱之為新戲劇。它和新小說、新浪潮電影乃至十二音體系共同構(gòu)成20世紀上半葉的總體藝術(shù)走向。經(jīng)過七十多年的歷史篩淘，荒誕戲劇早已不是新事物，它已然走進了歷史，化作了經(jīng)典。1970年尤內(nèi)斯庫當選法蘭西學士院院士，這似乎標志著他所嘲弄的社會已對他的創(chuàng)作完成“收編”。

截至2021年底，《禿頭歌女》演出了兩萬多場，觀眾數(shù)百萬人，保持著在同一劇場連續(xù)演出場次最多的世界紀錄。成功的票房其實是荒誕戲劇面臨的悖論：演出當然越多越好，但過多的演出難免要鈍化劇本的鋒芒。尤內(nèi)斯庫對此有清醒的認識，所以他說“成功往往出于誤讀，是喬裝打扮的失敗”。不過在他看來，即便藝術(shù)中有些東西在不斷變化，也有些東西永遠不變，正是后者構(gòu)成了索�？死账�、莎士比亞的魅力，使他們的戲劇成為超越時空局限的存在。對尤內(nèi)斯庫而言，這便是藝術(shù)家對人類的永恒焦慮的感悟以及自由不羈、富于創(chuàng)造性的表現(xiàn)。

浪漫主義時代人們飽受愛情的折磨，二戰(zhàn)期間的人們飽受死亡恐懼的折磨。人類的焦慮真實、復雜而深刻，藝術(shù)家無需追求先鋒，只要真實表達當下的感受、想象與創(chuàng)造。如其所言，“先鋒注定要變成后鋒”，只有在生生不息的斷裂、顛覆與更新之中，藝術(shù)才能保持其生命力。