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網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的美學(xué)追求

作者：?jiǎn)涡￡?/div>
發(fā)布時(shí)間：2016-03-29 02:12:50
來(lái)源： 《文學(xué)評(píng)論》

內(nèi)容提要 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的健康發(fā)展及其理論建設(shè)需要澄清網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的美學(xué)追求。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的嚴(yán)格學(xué)理定位應(yīng)是“網(wǎng)絡(luò)生成文學(xué)”。網(wǎng)絡(luò)生成文學(xué)即計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)啟動(dòng)傳播性生成、創(chuàng)作性生成和存在性生成等全面審美生成活動(dòng)的產(chǎn)物。網(wǎng)絡(luò)生成造就出的數(shù)字虛擬創(chuàng)作模式、復(fù)合符號(hào)性賽博文本、“融入”性審美體驗(yàn)，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美特質(zhì)亦即美學(xué)追求。

 經(jīng)過(guò)十六七年的發(fā)展，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)已蔚為大觀，舉世矚目。不過(guò)自從這種文學(xué)誕生直到今天，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不存在的聲音一直沒(méi)有間斷①。對(duì)此首先需要明確，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅理應(yīng)存在，而且是世界范圍中的事實(shí)存在。即按學(xué)理邏輯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以成為一種不同于印刷文學(xué)的獨(dú)立文學(xué)范式；同時(shí)，這種文學(xué)范式已經(jīng)成為了世界文學(xué)發(fā)展史上不容抹殺的事實(shí)。但也要承認(rèn)，上述質(zhì)疑并非沒(méi)有一點(diǎn)道理。中國(guó)大陸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從一開始就延續(xù)了傳統(tǒng)印刷文學(xué)的基本生產(chǎn)體例，并很快走向了片面產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究又拘囿于為本土文學(xué)實(shí)踐作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的思維定式，在闡述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)立性問(wèn)題上始終乏善可陳。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的健康發(fā)展和成熟的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論建設(shè)，都需澄清網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美獨(dú)立性亦即美學(xué)追求。

 

　　 一 網(wǎng)絡(luò)生成文學(xué)

 

　　 一個(gè)時(shí)期以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引起眾多非議，首先在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理定位不夠清晰。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的嚴(yán)格學(xué)理定位既不應(yīng)是西方、中國(guó)臺(tái)灣等地區(qū)認(rèn)定的“網(wǎng)絡(luò)超文本文學(xué)”，也不是中國(guó)大陸所說(shuō)的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”，而應(yīng)是“網(wǎng)絡(luò)生成文學(xué)”。

 

　　 在數(shù)字技術(shù)發(fā)達(dá)的西方國(guó)家，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)際即網(wǎng)絡(luò)化數(shù)字文學(xué)(Digital Literature，也被譯為數(shù)碼文學(xué))或電子文學(xué)(Electronic Literature)，凱瑟琳·海爾斯(N.Katherine Hayles)稱之為電子文學(xué)“第二代”②。這種文學(xué)充分地利用了高性能計(jì)算機(jī)、制作軟件和網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)生產(chǎn)提供的可能空間，在更深層次上開掘出了傳統(tǒng)平面線性文學(xué)所無(wú)法具備的文學(xué)特征。以這樣的文學(xué)現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，西方學(xué)界認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)——這是指那些只有在互聯(lián)網(wǎng)上才能實(shí)現(xiàn)其特性的超文本文學(xué)。”③中國(guó)臺(tái)灣數(shù)字文學(xué)自20世紀(jì)90年代初開始就沿著“網(wǎng)絡(luò)平面文學(xué)”和“網(wǎng)絡(luò)超文本文學(xué)”兩個(gè)方向發(fā)展。盡管“網(wǎng)絡(luò)平面文學(xué)”也獲得了較大的發(fā)展.但在臺(tái)灣理論批評(píng)界看來(lái)，這類文學(xué)“只能看成是‘在網(wǎng)路上傳布的文學(xué)’，它與在其他媒介傳布的文學(xué)除了媒介改變之外，本質(zhì)毫無(wú)不同，故不能單獨(dú)成其為文類”④。如此，“網(wǎng)路文學(xué)，屬于超文本文學(xué)(hypertext literature)作品”⑤，中國(guó)大陸從一開始就把目光集中在了漢語(yǔ)“網(wǎng)絡(luò)平面文學(xué)”之上。盡管中國(guó)大陸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究也在一定范圍內(nèi)看到了西方、臺(tái)灣的某些“網(wǎng)絡(luò)超文本文學(xué)”創(chuàng)作現(xiàn)象，但由于這類創(chuàng)作在大陸數(shù)量少、質(zhì)量低，大多數(shù)批評(píng)家和學(xué)者對(duì)此都采取了不以為然的態(tài)度。這樣，大陸所認(rèn)定的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)指一般而言的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”，也即臺(tái)灣學(xué)者所說(shuō)的那種不能構(gòu)成“新文類”的“網(wǎng)絡(luò)平面文學(xué)”。

 

　　 西方和中國(guó)臺(tái)灣對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理認(rèn)定體現(xiàn)出了迫切確立一種“新文類”的理論訴求，具有較大的探索價(jià)值。不過(guò)也有較明顯偏頗。一方面，把當(dāng)下世界范圍內(nèi)特別是中國(guó)大陸海量生產(chǎn)的“網(wǎng)絡(luò)平面文學(xué)”排除在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之外，很難為人們所接受。另一方面，超文本強(qiáng)調(diào)多向性敘事結(jié)構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)化文本形態(tài)，本是用于解釋前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的數(shù)字文學(xué)文本的。而網(wǎng)絡(luò)化的數(shù)字文學(xué)文本已經(jīng)從超文本結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到了作者與接受者的交互行為過(guò)程本身，此即數(shù)字化“賽博文本”(Cybertext)。今天以“網(wǎng)絡(luò)超文本文學(xué)”定位網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)顯現(xiàn)出了一定的局限性。稍作分析就不難發(fā)現(xiàn)，大陸一般而言的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”實(shí)際所指即“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”，而非“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”。其中的“原創(chuàng)”是相對(duì)于“印刷文學(xué)網(wǎng)絡(luò)化”中的“非原創(chuàng)”而言的，其實(shí)質(zhì)還是按照印刷文學(xué)慣例進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作。必須承認(rèn)，此時(shí)的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)也會(huì)使文學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)、語(yǔ)體風(fēng)格、作家身份、敘事形態(tài)、流通方式、讀者地位、文學(xué)功能等方面發(fā)生一定的變化。但這些從根本上還是網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)傳播而非文學(xué)創(chuàng)造帶來(lái)的變化�？梢姡^“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”不過(guò)屬于不典型、不充分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，即“網(wǎng)絡(luò)傳播的平面文學(xué)”。

 

　　 看來(lái)，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定位為“網(wǎng)絡(luò)超文本文學(xué)”和“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”都有不盡如人意之處。若要給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)做出更合理定位，必須同時(shí)滿足現(xiàn)實(shí)和邏輯兩個(gè)基本維度的要求。從現(xiàn)實(shí)維度說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)屬于世界范圍內(nèi)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)席卷文學(xué)領(lǐng)域的產(chǎn)物，世界具有代表性地區(qū)各種類型的文學(xué)生產(chǎn)實(shí)踐都應(yīng)成為事實(shí)依據(jù)。如果只從某一地區(qū)某一類型的文學(xué)生產(chǎn)出發(fā)，必然出現(xiàn)理論把握上的偏頗。從邏輯維度說(shuō)，思考作為一種新范式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“理應(yīng)如何”，應(yīng)把媒介看成文學(xué)存在要素。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)然理應(yīng)是一種文學(xué)，但它必須是作為這種文學(xué)存在性要素的數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)運(yùn)用于文學(xué)活動(dòng)，與人類主體合作“生成”出來(lái)的一種特殊性文學(xué)，否則就不能成其為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。亦即“網(wǎng)絡(luò)生成”才是使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出獨(dú)特面貌的根本力量，只有抓住這個(gè)根本力量，才可能為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)做出合理定位。這樣，“網(wǎng)絡(luò)生成”也就成為了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成立的邏輯起點(diǎn)。以“網(wǎng)絡(luò)生成”為邏輯起點(diǎn)，我們可以把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定位為“網(wǎng)絡(luò)生成文學(xué)”。

 

　　 這里的“網(wǎng)絡(luò)生成”起碼應(yīng)體現(xiàn)在如下三大方面：第一，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)作為文學(xué)載體媒介的傳播性生成。在媒介環(huán)境學(xué)視野中，任何載體媒介都具有傳播的“偏向性”，即使在傳統(tǒng)硬載體媒介時(shí)代，媒介轉(zhuǎn)換也會(huì)在一定范圍內(nèi)帶來(lái)文學(xué)形式的改變。比如，公元前7世紀(jì)希臘“抒情詩(shī)的勃興，就歸功于莎草紙的流布”⑥。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)作為高科技的產(chǎn)物，是人類歷史上迄今為止最具能產(chǎn)性的傳播媒介。因此，即使是按照印刷文學(xué)慣例進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作，如果使用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)書寫、傳播，也必然會(huì)生成出某些不同于印刷文學(xué)形態(tài)的新特點(diǎn)。一般而言的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”就是在文學(xué)傳播層面、在媒介增值角度通過(guò)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)生成出來(lái)的文學(xué)形式。第二，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)作為“賽博格作者”(cyborg author)的創(chuàng)作性生成。作為數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)物，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)不僅可以帶來(lái)文學(xué)傳播層面的信息增值，更可以深入文學(xué)創(chuàng)作層面創(chuàng)造出更獨(dú)特的審美質(zhì)素。在充分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)活動(dòng)中的世界、主體、符號(hào)等諸多具體元素形成水乳交融、相互作用、互相建構(gòu)的關(guān)系，使一種“網(wǎng)絡(luò)化”的文學(xué)存在方式(而非實(shí)體性的“本體”)得以顯現(xiàn)。而在這樣的關(guān)系體中，主體亦即作者、接受者是最具能動(dòng)性的要素。它們的能動(dòng)性既體現(xiàn)在文學(xué)信息的創(chuàng)造和聯(lián)合再創(chuàng)造方面，還體現(xiàn)在激活其他要素的潛能方面。當(dāng)主體充分使用數(shù)字技術(shù)的時(shí)候，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的媒介潛能被激活，進(jìn)而就有可能從信息承載、傳遞走向參與信息創(chuàng)造層面。而一旦如此，人類主體(作者、接受者/合作者)和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)就可能結(jié)合成為“賽博格作者”。“賽博格作者”指的是一種人—機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作主體。有西方學(xué)者說(shuō)：“萬(wàn)維網(wǎng)和各種軟件，它們使人類作者和機(jī)器締結(jié)為一種新的類型。……因此，計(jì)算機(jī)(網(wǎng)絡(luò))不能僅視為一種寫作的工具；毋寧說(shuō)，它是數(shù)字寫作的創(chuàng)作過(guò)程中的助手。在這種人—機(jī)關(guān)系中，很難——甚至是不可能——判定到底誰(shuí)要為創(chuàng)作的最終結(jié)果負(fù)責(zé)，我所說(shuō)的賽博格作者指的正是這種人—機(jī)的結(jié)合。”⑦即是說(shuō)，在充分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中，數(shù)字媒介的能動(dòng)性已經(jīng)充分被調(diào)動(dòng)起來(lái)，它已經(jīng)和人類主體結(jié)合成了新的創(chuàng)作主體形式，充分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，直接就是這種人機(jī)結(jié)合的賽博格作者的創(chuàng)造物。第三，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)作為文學(xué)存在境域的存在性生成。如果數(shù)字技術(shù)被充分使用，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的媒介潛能得以充分開發(fā)，還會(huì)使網(wǎng)絡(luò)最大可能地發(fā)揮媒介之為媒介的居間、謀合、容納、賦形、建構(gòu)等媒介性功能，網(wǎng)絡(luò)也會(huì)在最大程度上成為含納所有其他文學(xué)元素并相互激發(fā)、使存在“在起來(lái)”的生成境域。此時(shí)，數(shù)字技術(shù)、媒介已經(jīng)超越了作為傳播和創(chuàng)作工具的范圍，而成為了將諸多文學(xué)活動(dòng)要素(存在者)收攏一處的一種“聚集”。此過(guò)程中，“技術(shù)就不僅是手段。技術(shù)乃是一種解蔽方式”；“它也是標(biāo)示精湛技藝和各種美好藝術(shù)的名稱……屬于產(chǎn)出……它乃是某種創(chuàng)作”⑧。這種“產(chǎn)出”和“創(chuàng)作”不屬于上面所言的形而下層面的傳播增值和賽博格作者的具體創(chuàng)作，而是數(shù)字技術(shù)媒介在存在層面發(fā)揮解蔽功能使意義本源性發(fā)生的存在性生成。

 

　　 通過(guò)傳播性生成、創(chuàng)作性生成和存在性生成等基本生成方式，數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)給人類文學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域——充分使用數(shù)字計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)領(lǐng)域帶來(lái)了一場(chǎng)重大變革，繼口頭文學(xué)、書寫—印刷文學(xué)之后，作為人類文學(xué)新范式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得以誕生。盡管“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”和“網(wǎng)絡(luò)生成文學(xué)”都有現(xiàn)實(shí)存在的理由，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的美學(xué)價(jià)值指向必然體現(xiàn)在后者即充分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中。“網(wǎng)絡(luò)生成”活動(dòng)以人類主體能動(dòng)性為主導(dǎo)，以數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)媒介性功能充分使用為前提，此時(shí)，數(shù)字技術(shù)本身的藝術(shù)性已經(jīng)開啟，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)將文學(xué)推進(jìn)到了一個(gè)新境地，印刷文化時(shí)代建構(gòu)起來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作、文本形態(tài)、審美方式等都發(fā)生了革命性變化。如此，一種擁有審美獨(dú)立性和存在方式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才真正成為了可能。

 

　　 二 從語(yǔ)言再現(xiàn)到數(shù)字虛擬

 

　　 網(wǎng)絡(luò)生成活動(dòng)使文學(xué)創(chuàng)作模式發(fā)生從“再現(xiàn)”向“虛擬”的轉(zhuǎn)變。數(shù)字虛擬構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)美學(xué)追求的重要方面。

 

　　 傳統(tǒng)媒介時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作模式可以用“再現(xiàn)”來(lái)概括。再現(xiàn)(Representation)包括摹仿、表現(xiàn)、表征、表象等多種意思，總體上即通過(guò)一定的媒介符號(hào)把某種事物呈現(xiàn)出來(lái)的行為動(dòng)作，它一般要涉及世界、主體、媒介三元關(guān)系。按拉曼·塞爾登的說(shuō)法，“‘再現(xiàn)’可以指圖畫般的生動(dòng)描繪或以象征表現(xiàn)外部客體，也可以揭示人性的一般普遍特征，或呈現(xiàn)自然世界外部客體后面的理想形式”⑨。如此，文藝領(lǐng)域的再現(xiàn)可以涵蓋古希臘至20世紀(jì)以來(lái)書寫—印刷文學(xué)范式中的大多數(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。問(wèn)題是，無(wú)論在義涵上側(cè)重于“摹仿”、“反映”、“表現(xiàn)”還是“表征”，傳統(tǒng)書面文學(xué)大都體現(xiàn)為按照類比再現(xiàn)法則進(jìn)行創(chuàng)作的活動(dòng)，特別體現(xiàn)為以類比性文字符號(hào)在原子載體平面上排列呈現(xiàn)審美信息的過(guò)程。相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)中的再現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作可概括為“虛擬”。“虛擬”(virtualization)的本意并非僅僅停留在與真實(shí)(the actual)對(duì)立的“虛構(gòu)和非現(xiàn)實(shí)存在”(the fictive and the nonexistent)的東西之上，還有力量(force)、強(qiáng)力(power)、潛能(potential)等意義⑩。皮埃爾·列維(Pierre Lévy)突出強(qiáng)調(diào)了虛擬作為潛能的一面：“按照嚴(yán)格的界定，虛擬與虛假、虛影或虛構(gòu)毫無(wú)關(guān)系。虛擬并非真實(shí)的對(duì)立面。相反，它是多產(chǎn)而有力量的可以拓展創(chuàng)造進(jìn)程的一種存在方式。”(11)瑞安認(rèn)為，傳統(tǒng)時(shí)代平面文本“再現(xiàn)”也是一種“虛擬”，但數(shù)字超文本“就不只是一個(gè)虛擬文本，而是內(nèi)部虛擬潛能向更高層次的提升”(12)。那么，這種“向更高層次的提升”具體表現(xiàn)在哪里呢?蒂莫西·默里(Timothy Murray)關(guān)于數(shù)字美學(xué)“將藝術(shù)創(chuàng)作的再現(xiàn)(representation)轉(zhuǎn)換為了虛擬(virtualization)，從仿肖(resemblance)走向了模擬(simulation)”(13)的觀點(diǎn)，也許是比較有見地的回答。

 

　　 當(dāng)代數(shù)字虛擬已經(jīng)發(fā)展出了傳統(tǒng)“再現(xiàn)”無(wú)法涵蓋的新質(zhì)素，這主要是由默里所說(shuō)的新興“模擬”法則帶來(lái)的。傳統(tǒng)環(huán)境下的虛擬的確可以涵蓋再現(xiàn)。但在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，數(shù)字虛擬已經(jīng)從一般性的再現(xiàn)、虛構(gòu)走向了模擬，這就使當(dāng)代虛擬遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了再現(xiàn)的范疇。如果說(shuō)再現(xiàn)反映了虛擬的古典意義，那么，模擬則標(biāo)識(shí)著虛擬的當(dāng)代義涵。比如馬格利特的名畫《形象的叛逆》畫了一只煙斗，這是典型的再現(xiàn)形式。如果使用數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)使這只煙斗活動(dòng)起來(lái)，并通過(guò)某種設(shè)置，欣賞者點(diǎn)擊鼠標(biāo)就能夠從煙斗中冒出煙來(lái)，這就成了一件模擬作品。再如關(guān)于一片風(fēng)景的繪畫、文字描寫和影片都是再現(xiàn)作品，而對(duì)此允許參與者在其中“航行”的3D仿真系統(tǒng)就是模擬作品。從對(duì)比中可以見出，再現(xiàn)文本或者是靜態(tài)畫面，或者是已經(jīng)完成的敘事序列的固定呈現(xiàn)；模擬文本則是一套仿造事件活動(dòng)狀態(tài)的“行為建模”(act of modeling)和“動(dòng)力系統(tǒng)”(dynamic system)，或者說(shuō)文本即動(dòng)作過(guò)程本身，而非行為結(jié)果的固定呈現(xiàn)。再現(xiàn)活動(dòng)是“通過(guò)人們已經(jīng)總結(jié)和推斷的法則來(lái)描述事件”，但不能被用于即時(shí)的干預(yù)、改變文本形態(tài)和敘事進(jìn)程；模擬活動(dòng)則是把興趣點(diǎn)集中于非觀念性“行動(dòng)法則”(behavioral rules)，“并把它實(shí)時(shí)運(yùn)用于特別案例”以干預(yù)它的行為進(jìn)程(14)。正是模擬法則的引入，當(dāng)代虛擬改變了意義生產(chǎn)的整體運(yùn)作方式，它不僅僅是把世界(外在、內(nèi)心)信息以類比方式排列于展示平面之上呈現(xiàn)給讀者觀看，還可以把一切事物信息轉(zhuǎn)化為可計(jì)算的數(shù)字形式，再通過(guò)程序設(shè)計(jì)和讀者實(shí)際操作行為，重組和配置資料，仿造和探索形象、場(chǎng)景，從而做到對(duì)事件過(guò)程予以動(dòng)態(tài)建構(gòu)的目的。

 

　　 模擬代表了新媒介時(shí)代的虛擬的發(fā)展趨向，但不等于說(shuō)再現(xiàn)就會(huì)被替代。誠(chéng)如弗拉斯卡(Gonzalo Frasca)所言：“作為處理現(xiàn)實(shí)的兩種方式，模擬和再現(xiàn)今天是并存于我們的文化之中的。”(15)我們認(rèn)為，新媒介的發(fā)展會(huì)對(duì)舊媒介環(huán)境中的創(chuàng)作法則不斷加以共時(shí)性“融合”，而非歷時(shí)性取代，因此，也許文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中的再現(xiàn)會(huì)一直存在下去。當(dāng)代“數(shù)字虛擬”創(chuàng)作活動(dòng)由“再現(xiàn)”與“模擬”交織而成，充分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是這種由再現(xiàn)與模擬交織而成的數(shù)字虛擬創(chuàng)作活動(dòng)的產(chǎn)物。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為數(shù)字虛擬中的模擬法則提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和廣闊發(fā)展前景，但僅把它們當(dāng)做文字傳輸工具而不充分利用其可能空間，只能使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作停留于傳統(tǒng)再現(xiàn)，而無(wú)法引進(jìn)模擬，中國(guó)大陸的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)”就是如此。再現(xiàn)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成其為“文學(xué)”的標(biāo)志，而模擬則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成其為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的標(biāo)志，再現(xiàn)與模擬的融合或交織共生，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獲得了不同于傳統(tǒng)印刷文學(xué)的諸種美學(xué)特色。

 

　　 在諸多充分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，文字?jǐn)⑹聦儆诘湫偷脑佻F(xiàn)形式，合作者以超鏈接方式將作者提供的文段(lexia)創(chuàng)建為一個(gè)新文本的行為過(guò)程即模擬。那些將再現(xiàn)與模擬巧妙結(jié)合開拓出新的美學(xué)意味的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作行為，值得關(guān)注和研究。比如迪納·拉森(Deena Larsen)的《雕刻可能》(Carving in Possibilities)，以米開朗基羅著名雕塑《大衛(wèi)》的人頭雕像半成品為底本，觀者鼠標(biāo)移動(dòng)時(shí)便會(huì)發(fā)出雕鑿的聲音，同時(shí)會(huì)跳出一行詩(shī)文，而雕像也會(huì)漸趨清晰。其中，再現(xiàn)的詩(shī)文與模擬的雕刻之間既各司其職，又相互闡發(fā)，共同建構(gòu)。詩(shī)文再現(xiàn)主要圍繞大衛(wèi)雕刻過(guò)程表達(dá)對(duì)宇宙人生的思考和感悟，雕刻模擬則隨著一句句詩(shī)文的呈現(xiàn)而逐漸使一幅雕刻作品走向完型，象征著這種思考、感悟的深入和明晰(見圖1)。蘇紹連的《墻》再現(xiàn)部分由寫在磚墻上的詩(shī)句文本組成，表述的是生活中作為異己力量的各種“墻壁”聯(lián)合在一起，“冷漠”地“監(jiān)視”著人們，給人帶來(lái)了巨大的精神壓迫，以及人對(duì)鑿穿墻壁走出圍困的渴望。如果僅僅立足于再現(xiàn)，這首詩(shī)并沒(méi)有什么特別。關(guān)鍵是該作在墻上和字里行間設(shè)置了六處血跡形狀的按鈕，當(dāng)讀者在感受到墻帶來(lái)的精神壓抑而自覺(jué)不自覺(jué)地點(diǎn)擊按鈕，即模擬“精神的鑿子”、“意志的錘”敲鑿墻壁時(shí)，就會(huì)在墻壁中鑿開一個(gè)洞口，同時(shí)在洞口出現(xiàn)滴淚的眼睛、焦灼的耳朵、呼救的嘴巴、喘息的鼻子、掙扎的手和澎湃的心臟等感官鮮活靈動(dòng)的影像。讀者在這種模擬活動(dòng)中獲得的感受靠文字再現(xiàn)是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，更重要的是這里的再現(xiàn)與模擬的配合將詩(shī)的主旨和意蘊(yùn)推向了一個(gè)新高度(見圖2)。摩斯洛坡(Stuart Moulthrop)的《里根圖書館》(Reagan Library)總體上應(yīng)屬于再現(xiàn)與模擬交織的數(shù)字虛擬形式的意識(shí)流小說(shuō)。就一般意識(shí)流小說(shuō)而言，只以語(yǔ)言文字再現(xiàn)方式展現(xiàn)人的潛意識(shí)流動(dòng)和記憶活動(dòng)。由于人的潛意識(shí)和記憶片斷是碎片性的，書寫、印刷環(huán)境中的文字在再現(xiàn)過(guò)程中一般只能形成大段或幾頁(yè)雜亂無(wú)章甚至沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的平面文本�！独锔鶊D書館》完全突破了這樣的敘事模式。通過(guò)數(shù)字虛擬方式，作品設(shè)置了藍(lán)、綠、黑、紅四個(gè)空間，除了作為作者敘事的紅色空間外，其他三個(gè)空間分別是死去的艾米莉、失憶患者、重度燒燙病患者三個(gè)人不連貫的意識(shí)流活動(dòng)。讀者隨機(jī)點(diǎn)擊不同顏色的按鈕可以進(jìn)入不同人物的潛意識(shí)世界。再通過(guò)不同路徑的模擬探索和反復(fù)訪問(wèn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這三個(gè)人物實(shí)際上是一個(gè)主體的三種身份。在不斷的關(guān)于不同身份主體回憶的燃燒、爆炸、核試驗(yàn)、世界末日等意象的復(fù)現(xiàn)、對(duì)比、互補(bǔ)活動(dòng)中，讀者就可能探摸到一個(gè)深層敘事結(jié)構(gòu)，最終建構(gòu)起了一個(gè)完整的由人類文明危機(jī)帶來(lái)的諸種創(chuàng)傷組成的主體記憶庫(kù)全貌。如果沒(méi)有讀者的模擬行為，只憑文字再現(xiàn)和意識(shí)猜測(cè)很難把握到這部小說(shuō)的深層結(jié)構(gòu)和這種深層結(jié)構(gòu)中的完整意象，當(dāng)然也就無(wú)法感受到該作獨(dú)特的審美意味。這個(gè)例子也說(shuō)明，數(shù)字虛擬可以把意識(shí)流小說(shuō)推進(jìn)到一個(gè)新的審美境地(見圖3)。

 

　　 

 

　　 圖1 《雕刻可能》

 

　　 

 

　　 圖2 《墻》

 

　　 

 

　　 圖3 《里根圖書館》

 

　　 三 復(fù)合符號(hào)性賽博文本

 

　　 數(shù)字虛擬創(chuàng)作活動(dòng)使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本呈現(xiàn)出了復(fù)合符號(hào)性和賽博文本性，兩者結(jié)合，最終形成復(fù)合符號(hào)性賽博文本。

 

　　 使用單一的口語(yǔ)語(yǔ)言或書面語(yǔ)言符號(hào)表情達(dá)意，向來(lái)是文學(xué)區(qū)別于其他藝術(shù)的標(biāo)志。但今天充分發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)打破了語(yǔ)言符號(hào)對(duì)文學(xué)表意活動(dòng)的壟斷，創(chuàng)造出語(yǔ)言、圖像、聲音等多種符號(hào)復(fù)合運(yùn)作的文本形式。歸根結(jié)底，這還是數(shù)字媒介開拓了文學(xué)表意空間的結(jié)果。數(shù)字技術(shù)決定數(shù)字媒介通過(guò)復(fù)雜的數(shù)字編碼和解碼過(guò)程，海量、高效、高質(zhì)地采集、處理、儲(chǔ)存、呈現(xiàn)信息。在數(shù)字計(jì)算面前，各種形式存在的信息都可以被分解為0和1這一基本“數(shù)元”，再被編織為口語(yǔ)、文字、圖畫、動(dòng)畫、音樂(lè)、音響等任何所需符號(hào)形式。當(dāng)然通過(guò)超鏈接技術(shù)很容易實(shí)現(xiàn)上述所有符號(hào)間任意兩種以上形式的兼容和并置，從而既可以形成傳統(tǒng)平面靜態(tài)再現(xiàn)性復(fù)合符號(hào)文本，還可以創(chuàng)造出立體動(dòng)態(tài)的再現(xiàn)與模擬交織的復(fù)合符號(hào)文本。西方、中國(guó)臺(tái)灣的“網(wǎng)絡(luò)生成文學(xué)”呈現(xiàn)出的多是這種復(fù)合文本形態(tài)。

 

　　 前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的數(shù)字文學(xué)屬于典型的超文本文學(xué)。網(wǎng)絡(luò)的興起首先給超文本提供了更廣闊的發(fā)展平臺(tái)，作為一種修辭和創(chuàng)作手段的超鏈接、多向敘事等超文本方法(模擬法則)比任何時(shí)代都更為重要，因?yàn)樾乱淮x者在閱讀、寫作、思考上，從小就接受了這種方式的訓(xùn)練，他們習(xí)慣接受的恰恰是按超文本“語(yǔ)法”創(chuàng)作的文本(16)。但與單機(jī)、光盤等數(shù)字媒介相比，網(wǎng)絡(luò)給文學(xué)文本帶來(lái)了更多的動(dòng)態(tài)性與讀者參與功能，這就使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從強(qiáng)調(diào)交叉性文本結(jié)構(gòu)的超文本，走向了更強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)性與讀者功能的網(wǎng)絡(luò)賽博文本。簡(jiǎn)單地說(shuō)，賽博文本屬于更突出動(dòng)態(tài)性和讀者功能的超文本。賽博文本就像一部機(jī)器，“其部分或者整體運(yùn)作受到一組規(guī)則的制約，允許使用者輸入各式動(dòng)作，以進(jìn)行文本意義生產(chǎn)”(17)。這樣，賽博文本性比超文本性更適合概括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本特征。

 

　　 首先，網(wǎng)絡(luò)賽博文本以多向敘事方式獲得審美特色，這是其中的超文本性決定的。例如，M.D.卡弗利(M.D.Coverley)的《加利菲亞》(Califia)把大量文獻(xiàn)資料處理為不同文本塊，再將之設(shè)置為可以按多種路徑進(jìn)行鏈接的文本集合，不同讀者甚至同一讀者在不同時(shí)間閱讀時(shí)可以根據(jù)自己和此時(shí)此地的選擇鏈接成不同故事情節(jié)。在這個(gè)立體交叉的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，以五代人三個(gè)家庭的經(jīng)歷，在歷史、現(xiàn)實(shí)、神話三重時(shí)空交叉中，全方位、多視角、立體化呈現(xiàn)著無(wú)可名狀的復(fù)雜人性和世間怪相(見圖4)。其次，網(wǎng)絡(luò)賽博文本具有史無(wú)前例的動(dòng)態(tài)文本性。例如，諾亞·瓦吉-弗魯因(Noah Wardrip-Fruin)等人的《無(wú)償代理》(The Impermanence Agent)是一個(gè)窗口開在網(wǎng)絡(luò)瀏覽器上面的圖片、自傳敘事文字文本和一個(gè)代理程序的結(jié)合。文本以一種安靜的方式自動(dòng)前進(jìn)，每隔一段時(shí)間就會(huì)自動(dòng)翻到新的一“頁(yè)”，程序會(huì)選擇讀者最近訪問(wèn)過(guò)的一些網(wǎng)絡(luò)頁(yè)面，截取那些頁(yè)面并把它們粘貼到自傳文本中，從而形成了隨時(shí)更新的動(dòng)態(tài)文學(xué)文本(見圖5)。再次，網(wǎng)絡(luò)賽博文本開拓出了一般文學(xué)文本不可能具備的雙重結(jié)構(gòu)(如果還沿用“結(jié)構(gòu)”一詞的話)。第一重結(jié)構(gòu)來(lái)自于作者的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)，它存在于計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，屬于基礎(chǔ)的、深層的潛在結(jié)構(gòu)，是由文字、圖像、音頻等各種形態(tài)的文段按一定規(guī)則組成的集合。第二重結(jié)構(gòu)是具體讀者閱讀時(shí)根據(jù)自己的理解和需要，在作者設(shè)置的文本單元中選擇和鏈接而成的現(xiàn)實(shí)文本結(jié)構(gòu)。最后，網(wǎng)絡(luò)賽博文本屬于強(qiáng)勢(shì)交互性文本。平面語(yǔ)言文本中的信息交互還只能停留于讀者對(duì)既成文本中語(yǔ)義空白的“填空”上，這只是一種弱勢(shì)交互。網(wǎng)絡(luò)賽博文本存在著雙重結(jié)構(gòu)，如若使這種文本機(jī)器發(fā)動(dòng)起來(lái)，就需要讀者以更加積極的能動(dòng)行為與作者形成強(qiáng)勢(shì)交互活動(dòng)。相對(duì)于傳統(tǒng)“讀者參與創(chuàng)作”或意義“填空”式的弱勢(shì)交互性，強(qiáng)勢(shì)交互性首先需要讀者立足于作者設(shè)置的“文本單元”建構(gòu)或生產(chǎn)出一個(gè)新的文本存在——“腳本單元”，然后才表現(xiàn)為意義層面的“參與創(chuàng)作”。埃斯彭·亞瑟斯(Espen J.Aarseth)通過(guò)“用戶功能”的闡釋對(duì)這種強(qiáng)勢(shì)交互行為進(jìn)行了更加具體和深入的說(shuō)明。在亞瑟斯看來(lái)，讀者/用戶功能分為解釋性(闡釋文本意義)的、探索性(選擇鏈接路徑)的、組構(gòu)性(對(duì)各文段進(jìn)行組合)的和改寫(改變、添加、刪除文本塊)的四大功能。在一般的文本中，讀者只需發(fā)揮解釋功能即可，賽博文本中的用戶(讀者已不準(zhǔn)確)首先要發(fā)揮探索、組構(gòu)、改寫功能，然后才是解釋(18)。因此說(shuō)，賽博文本才是典型的強(qiáng)勢(shì)交互文本。

 

　　 

 

　　 圖4 《加利菲亞》

 

　　 

 

　　 圖5 《無(wú)償代理》

 

　　 復(fù)合符號(hào)性與賽博文本性結(jié)合在一起，就形成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的理想文本——復(fù)合符號(hào)性的賽博文本。復(fù)合符號(hào)性的賽博文本可以生產(chǎn)出單一語(yǔ)言符號(hào)文本無(wú)法形成的復(fù)合性審美質(zhì)素。它不僅能夠再現(xiàn)傳統(tǒng)紙媒印刷媒介語(yǔ)境中就已經(jīng)存在的文字、圖畫互生意象，更要緊的是它能創(chuàng)造紙媒印刷文本無(wú)法創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)復(fù)合意象。蘇紹連的Flash詩(shī)《時(shí)代》之所以能夠充分展現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)時(shí)代的困惑、無(wú)奈、難以擺脫的矛盾認(rèn)知和復(fù)雜心態(tài)，之所以能產(chǎn)生撞擊心靈的效果，很大程度上得益于文字、圖像符號(hào)之間巧妙的復(fù)合運(yùn)作和復(fù)合相生關(guān)系。作品開始呈現(xiàn)在讀者面前的只是方格圖案構(gòu)成的“時(shí)代廣場(chǎng)”、方格中靜止的影子和一個(gè)拖著影子圍繞廣場(chǎng)中間方格循環(huán)走動(dòng)的人像。隨著鼠標(biāo)的點(diǎn)擊，影子從一個(gè)格子跳到另一個(gè)格子，身后飄出一行行文字，講述對(duì)這個(gè)“最嘈雜”、“最寧?kù)o”、“最陰暗”、“最有光亮”、“最渺小”、“最能偉大”、“最失望”、“最有希望”的矛盾而多面時(shí)代的復(fù)雜感受，并復(fù)沓著“我哀傷地走了”的感嘆。最后是全詩(shī)的標(biāo)題“時(shí)代”兩個(gè)醒目的大字出現(xiàn)在人像打圈圈的格子中。在這一過(guò)程中，文字符號(hào)與圖像符號(hào)相互激蕩，文字中蘊(yùn)含的間接形象與圖像提供的直接影像相互補(bǔ)充，讀者訴諸內(nèi)感官的審美想象與產(chǎn)生于外感官的審美直覺(jué)相互融通。如此，單一語(yǔ)言文字無(wú)法形成的復(fù)合審美意象躍然于讀者腦際，一種對(duì)時(shí)代命運(yùn)的深刻體認(rèn)和生存無(wú)奈的痛徹體驗(yàn)赫然呈現(xiàn)：垃圾信息不斷增值和物欲不斷膨脹的時(shí)代驅(qū)趕了人的現(xiàn)實(shí)豐富性，使其僅剩下了扁平的影子；只有被擠壓成為了影子，人才覺(jué)察和醒悟，也才獲得了訴說(shuō)和表達(dá)感慨的身份；而拖著影子的人無(wú)論如何努力最終也無(wú)法走出這個(gè)“時(shí)代”廣場(chǎng)，甚至只能在中間的一個(gè)格子周圍打圈圈(見圖6)。

 

　　 

 

　　 圖6 《時(shí)代》

 

　　 復(fù)合符號(hào)性的賽博文本還能夠創(chuàng)造出一般文學(xué)文本很難創(chuàng)造出的“存在互滲”(ontolepsis)敘事現(xiàn)象和審美效果。所謂“存在互滲”是指敘事性文學(xué)作品存在論層面不同世界的共時(shí)性存在及其所發(fā)生事件之間的相互關(guān)聯(lián)、相互融通以及不同信息之間的相互滲透現(xiàn)象。這里的不同世界可以是作品人物面對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界、幻想世界、穿越世界等，也可以是平行宇宙理論視野中的多個(gè)同時(shí)存在的平行世界，還可以是不同敘事時(shí)空中同時(shí)并存的藝術(shù)虛構(gòu)世界。從接受的角度說(shuō)，讀者對(duì)一個(gè)世界故事的閱讀必然會(huì)受到另一世界發(fā)生事件的影響，從而形成多種可能世界和故事情節(jié)的互相牽制、循環(huán)闡釋、互相建構(gòu)的奇特審美效果。由于一般的印刷文學(xué)敘事是按線性、平面模式展開的，文學(xué)中的多個(gè)不同世界不得不被排列為一個(gè)時(shí)間序列，以先后順序被講述。如果必須講述兩個(gè)并列時(shí)空中的故事，則必須“花開兩朵，各表一枝”云云，先講一個(gè)，再講另一個(gè)。如此，本來(lái)兩個(gè)并列時(shí)空中的故事被強(qiáng)行置于先后時(shí)間序列，并將同時(shí)發(fā)生且可能相互滲透的立體關(guān)聯(lián)關(guān)系撕裂，再將之壓縮為同一平面。在賽博文本中，存在多種敘事路徑，可以從容設(shè)置并列時(shí)空中的故事，可以以立體交叉方式表達(dá)它們的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。盡管此時(shí)此刻，讀者只能現(xiàn)實(shí)地進(jìn)入一個(gè)世界，但他可以多次重新選擇，進(jìn)入不同故事時(shí)空。問(wèn)題的關(guān)鍵之處在于，當(dāng)他重新選擇進(jìn)入一個(gè)故事時(shí)空時(shí)，先前那個(gè)路徑中的故事情節(jié)已經(jīng)構(gòu)成了此時(shí)故事情節(jié)的發(fā)生背景或參照系，并儲(chǔ)存于讀者記憶中而成為了此次閱讀的“前理解”或“期待視野”的重要內(nèi)容，它也必將參與此次的閱讀體驗(yàn)。在蘇紹連的《假設(shè)正在發(fā)生》中，讀者點(diǎn)擊題目按順序跳出詩(shī)句：“就快日落了，剩余的時(shí)間有限/在回家的路上假設(shè)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的烏鴉降臨/淹沒(méi)車子，黑色的潮水形成了意象體/剩余的時(shí)間有限/在回家的路上/假設(shè)云的重量如鐵，向下墜落/在云中馳騁，災(zāi)難的意象體反復(fù)出現(xiàn)。”后面設(shè)置了“1.假設(shè)車子是魚”和“2.假設(shè)車子是鳥”兩個(gè)按鈕，點(diǎn)擊前者會(huì)出現(xiàn)：“車子則是魚，車子便須沉默寡言/想要穿透意象體出來(lái)，游向自己的去處/那是多么困難的事。就快日落了”；點(diǎn)擊后者會(huì)出現(xiàn)：“車子是鳥，身上隱藏了許多記憶/和災(zāi)難的意象體重疊，要分清是真是假/那是多么困難的事。剩余的時(shí)間有限”。這里可以形成三種閱讀狀況：一是前半部分詩(shī)句鏈接按鈕1閱讀，可以體會(huì)到車子像魚一樣游在“黑色潮水”并“游向自己的去處”的意象；二是前半部分詩(shī)句鏈接按鈕2閱讀，可以體會(huì)到車子像鳥一樣飛向“如鐵的云”并“和災(zāi)難的意象體重疊”的意象；三是前半部分詩(shī)句鏈接按鈕1再鏈接按鈕2(或者相反)閱讀，此時(shí)車子的魚意象和鳥意象、游向“黑色潮水”動(dòng)作和飛向“如鐵的云”的動(dòng)作相互參照，相互滲透，彼此建構(gòu)，生成奇特效果(見圖7)。

 

　　 

 

　　 圖7 《假設(shè)正在發(fā)生》

 

　　 四 “融入”性審美方式

 

　　 在審美接受層面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以給人帶來(lái)書寫—印刷文學(xué)難以帶來(lái)的獨(dú)特審美方式——“融入”。“融入”是相對(duì)古典性的“靜觀”、現(xiàn)代性的“震驚”而言的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境中新型審美體驗(yàn)方式。

 

　　 在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受活動(dòng)中，讀者或合作者很容易形成具有一定深廣度的沉浸感，而這是“融入”生成的基本前提。對(duì)單語(yǔ)言書寫印刷文學(xué)文本的欣賞活動(dòng)，審美主體也可形成沉浸。不過(guò)，這還是與靜觀、震驚等交疊或相類似的一般性沉浸。之所以如此，其主要媒介學(xué)成因在于，依托單一語(yǔ)言符號(hào)和原子性載體形式的傳統(tǒng)文學(xué)實(shí)踐中，審美意象需要參照客觀真實(shí)底本而存在，主體的意識(shí)需要游走于“意象”與“真相”的二元結(jié)構(gòu)之兩極，并需要隨時(shí)將意識(shí)拉回現(xiàn)實(shí)或“真相”一極作比較參照才能形成美感。因此，這種狀態(tài)下的沉浸很難進(jìn)入一定的深度和廣度之中。數(shù)字計(jì)算則可以方便、快捷地實(shí)現(xiàn)圖像、聲音與文字等多種文段形式的鏈接和兼容，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的表意符號(hào)各施所長(zhǎng)，淋漓發(fā)揮它們的虛擬潛能。具言之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的文字、音樂(lè)、音響符號(hào)發(fā)揮符號(hào)的抽象性、象征性、間接性特長(zhǎng)，作用于主體的審美想象、聯(lián)想力，創(chuàng)造出模糊的意象世界；圖畫、動(dòng)畫符號(hào)則發(fā)揮符號(hào)的形象性、相似性、直接性特長(zhǎng)，作用于主體的審美直覺(jué)、感覺(jué)力，形成具體可感的逼真仿真圖景。意象世界和仿真圖景經(jīng)過(guò)沖突、互相進(jìn)入到相互交融的過(guò)程，最終形成虛實(shí)相生、以虛統(tǒng)實(shí)的審美空間。于是人類的“仿象”已經(jīng)被推進(jìn)到了它的第三個(gè)階段——“仿真”階段。這樣，“真實(shí)不僅是那個(gè)可以再現(xiàn)的東西，而且是那個(gè)永遠(yuǎn)已經(jīng)再現(xiàn)的東西：超真實(shí)”(19)。此“超真實(shí)”亦即當(dāng)代數(shù)字化的虛擬現(xiàn)實(shí)。這個(gè)“超真實(shí)”或虛擬現(xiàn)實(shí)經(jīng)過(guò)對(duì)真實(shí)的極度反映、對(duì)真實(shí)及其不在場(chǎng)的極度偽裝，最后已經(jīng)完全擺脫了那個(gè)曾經(jīng)依附的真實(shí)，直至最后完全替代了這個(gè)真實(shí)，對(duì)人的感官和身心處境形成了全方位的統(tǒng)治。波德里亞的這個(gè)說(shuō)法如果作為一種普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是值得懷疑的，不過(guò)將之視為對(duì)當(dāng)代社會(huì)特定情境(如數(shù)字虛擬現(xiàn)實(shí))中人的感知狀態(tài)的解釋，還是具有較大啟發(fā)性的。按照“超真實(shí)”的思路，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本可以為讀者提供出虛擬現(xiàn)實(shí)的感知環(huán)境，此時(shí)這一文本就不再屬于客觀自然世界的模仿和副本，而是一個(gè)與自然世界平行的具有存在性地位的新“可能世界”，處于其中的主體不需要再以客觀真實(shí)的自然世界為參照，完全被人工“仿象”和藝術(shù)氛圍所環(huán)繞，完全與客觀世界相隔絕，感知、意識(shí)完全浸蘊(yùn)在這個(gè)“可能世界”之中。如此，讀者就可能獲得超出古典式或一般沉浸的具有一定深度、廣度性沉浸感受。

 

　　 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的虛擬創(chuàng)作和強(qiáng)勢(shì)交互性需要讀者(合作者)發(fā)揮更充分的主體性，從而獲得“融入”性的行動(dòng)感和創(chuàng)造性體驗(yàn)。靜態(tài)線性平面文學(xué)文本是傳統(tǒng)再現(xiàn)創(chuàng)造的產(chǎn)物，一般可使讀者深陷作者設(shè)置的藝術(shù)世界而沉迷、沉醉抑或引起心理上的驚異、震顫，其主體性主要體現(xiàn)為讀者頭腦意識(shí)對(duì)固定、靜態(tài)文字言外之意的填充。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本是再現(xiàn)和模擬共同組成的數(shù)字虛擬創(chuàng)作的產(chǎn)物。其中，以再現(xiàn)方式創(chuàng)作出基本的文段，其集合形成“文本單元”。如果這里的文段只是文字形式的，且按平面格式連綴成完整篇章，此即形成與傳統(tǒng)印刷文學(xué)無(wú)異的再現(xiàn)性文本，讀者只需閱讀即可，審美體驗(yàn)也停留于意識(shí)、感官的靜觀或震驚階段。如果這里的文段既有文字，又包括音響、音樂(lè)、圖畫、動(dòng)畫等形態(tài)的意義片段，且按程序設(shè)置了可以超鏈接的節(jié)點(diǎn)，此時(shí)讀者即合作者，與作者聯(lián)合以模擬方式探索再造出一個(gè)新文本，即合作者以作者生產(chǎn)出的“文本單元”和基本程序設(shè)置為基礎(chǔ)，根據(jù)自己的意愿選擇鏈接途徑，模擬出一個(gè)“腳本單元”。這種從“文本單元”向“腳本單元”的“跨越”形成了強(qiáng)勢(shì)交互行為。此處要強(qiáng)調(diào)的是，這種模擬和強(qiáng)勢(shì)交互行為給合作者帶來(lái)的是不同于一般讀者靜觀、震驚的“融入”性行動(dòng)感和創(chuàng)造性體驗(yàn)。我們可以把這種新型審美體驗(yàn)具體分為選擇、探索、旅行、重訪等幾種體驗(yàn)類型作進(jìn)一步的具體探討。傳統(tǒng)讀者面對(duì)既成平面文本沒(méi)有選擇余地，只能按既定線路閱讀下去，無(wú)法獲取行動(dòng)選擇帶來(lái)的感受；合作者面對(duì)作者創(chuàng)作的“文本單元”第一步就是如何選擇文段和路徑的問(wèn)題，選擇即行動(dòng)的開始，既要使用頭腦還要訴諸于肢體，此行動(dòng)中獲得體驗(yàn)即選擇體驗(yàn)。選擇之后尚有諸多不確定和未知因素，需要合作者不斷探索門徑，找尋出路，破解玄機(jī)。在這一行動(dòng)過(guò)程中渴望、彷徨、緊張、挫敗、欣喜等各種復(fù)雜感受都可能紛至沓來(lái)，此即探索體驗(yàn)。一旦踏上可行之旅，合作者就等于走進(jìn)了豐富多彩的“歧路花園”，這里令人刺激、興奮，更不乏神秘感，“深度無(wú)限，層次無(wú)窮，想象和印象交錯(cuò)，步移景異，各種情緒埋伏，依次展開……是‘游’，是‘逛’，是‘走馬觀花’，無(wú)論用哪一個(gè)動(dòng)詞，都說(shuō)明你置身在一個(gè)很真實(shí)的藝術(shù)空間之中，‘文’的感動(dòng)取代了亭臺(tái)樓閣流水疊石，‘文’的連貫性隨著每次路徑的不同而重組，新的流程源源而出新的內(nèi)容”(20)。此即旅行體驗(yàn)。由于文本的豐富性，可供選擇和旅行道路的多樣性，往往一次活動(dòng)無(wú)法窮盡其風(fēng)景，所謂“你永遠(yuǎn)不知道我的園子有多深，你不知道你看到了多少，錯(cuò)過(guò)了多少，這般心的疑惑使你一再來(lái)訪，嘗試新途徑，尋找新視點(diǎn)”(21)。況且，有些文本本身設(shè)計(jì)就需要合作者多次重返之后才可以進(jìn)入接受環(huán)節(jié)，也才可以形成上文所說(shuō)的“存在互滲”現(xiàn)象。此即重訪體驗(yàn)。選擇、探索、旅行、重訪等體驗(yàn)都是合作者在模擬創(chuàng)造和強(qiáng)勢(shì)交互行為中獲得的，而這些在一般的平面印刷文學(xué)活動(dòng)中很難實(shí)現(xiàn)。

 

　　 全部身心感官共同參與和訴諸于“身體審美知覺(jué)”形成的身體臨場(chǎng)感是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中審美“融入”的重要表現(xiàn)。西方傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，所謂“美就是由視覺(jué)和聽覺(jué)產(chǎn)生的快感”(22)。而觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等身體其他感官或者無(wú)法參與審美認(rèn)知或者容易喚起人的功利性生理快感，無(wú)法形成甚至干擾美感形成。如果把審美闡釋為靜觀和震驚，這種說(shuō)法是準(zhǔn)確的。在這兩種審美活動(dòng)中，審美或者是“靜觀形象—形式”，或者“震驚于形象—形式”，而不能顧及對(duì)象性質(zhì)，否則將引起實(shí)用、認(rèn)知、實(shí)踐等功利性情感而走向非審美。首先，人的視聽感官可以通過(guò)光波、聲波把握到對(duì)象的形象—形式，而觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)則直接感受的是事物的性質(zhì)；其次，視覺(jué)、聽覺(jué)器官屬于“距離感受器”，“距離感受器對(duì)來(lái)自遠(yuǎn)離的客體的刺激起反應(yīng)”，觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)器官屬于“接觸感受器”，“接觸感受器在直接接觸作用于它們的客體時(shí)傳遞興奮”(23)。然而，20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代美學(xué)對(duì)這樣的傳統(tǒng)美學(xué)觀念提出了批判，認(rèn)為傳統(tǒng)關(guān)于靈/肉、心/身、“高級(jí)感官”/“低級(jí)感官”的二元對(duì)峙格局應(yīng)在“身體”中得到統(tǒng)一。梅洛-龐蒂認(rèn)為：“感官，一般地說(shuō)，身體顯示了整個(gè)秘密：在不離開其親在和特殊性情況下，向外表達(dá)能向一系列思想和體驗(yàn)提供其框架意義。”(24)在身體的統(tǒng)一體中，各種感官感受無(wú)法分離而存在，“在正常人中，沒(méi)有分開的觸覺(jué)和視覺(jué)體驗(yàn)，只有融合在一起的不可能確立各種感覺(jué)材料分量的體驗(yàn)”(25)。這些美學(xué)研究成果對(duì)于我們分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美“融入”具有一定的啟發(fā)性。面對(duì)真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本時(shí)，由于其多符號(hào)復(fù)合生產(chǎn)性和多向動(dòng)態(tài)交互性文本性，以及由此生成的數(shù)字化虛擬現(xiàn)實(shí)性，合作者不能僅僅使用視覺(jué)、聽覺(jué)兩種感官而必須調(diào)動(dòng)視、聽、觸、味、嗅等全部感官共同參與，必須是首腦身心整體性地投入創(chuàng)作—接受的連續(xù)鏈條之中，才能進(jìn)入審美活動(dòng)，一種不同于靜觀和震驚的身體“臨場(chǎng)感”(telepresence)就誕生了(26)。

 

　　 [本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“當(dāng)代數(shù)字媒介場(chǎng)中的文學(xué)生產(chǎn)方式變革研究”(批準(zhǔn)號(hào)：10CZW011)的階段性成果]

 

　　 注釋：

 

　　 ①著名作家余華說(shuō)：“對(duì)于文學(xué)說(shuō)來(lái)，無(wú)論是網(wǎng)上傳播還是平面出版?zhèn)鞑ィ皇莻鞑サ姆绞讲煌�，而不�?huì)是文學(xué)本質(zhì)的不同。”(余華：《網(wǎng)絡(luò)和文學(xué)》，《作家》2000年第5期)著名批評(píng)家於可訓(xùn)再次聲稱：“網(wǎng)絡(luò)不過(guò)是一個(gè)書寫工具或傳播工具……甲骨文學(xué)、鐘鼎文學(xué)、竹簡(jiǎn)文學(xué)、絹帛文學(xué)、紙張文學(xué)等等名稱”在歷史上從未有過(guò)，研究者一直在為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尋找“新質(zhì)或特殊性”，可這些都沒(méi)有改變“文學(xué)之為文學(xué)的本質(zhì)屬性”，都不能說(shuō)明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“與以往的文學(xué)或傳統(tǒng)的文學(xué)，即紙面的文學(xué)有本質(zhì)的區(qū)別”(於可訓(xùn)：《說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，《長(zhǎng)江文藝》2012年第9期)。

 

　　 ②N.Katherine Hayles,Electronic Literature:What is it?http://eliterature.org/pad/elp.html.2014年7月1日閱。

 

　　 ③Raine Koskimaa,“Digital text and literature”,in Digital Literature:From text to hypertext and beyond,http://users.iyu.fi/～koskimaa/thesis/thesis.shtml.2014年7月5日閱。

 

　　 ④⑤林淇瀁：《流動(dòng)的繆思——臺(tái)灣網(wǎng)路文學(xué)生態(tài)初探》，http：//tea.ntue.edu.tw/～xiangyang/chiyang/.2014年7月10日閱。

 

　　 ⑥[加]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，第5頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版。

 

　　 ⑦Raine Koskimaa,“Approaches to Digital Literature:Temporal Dynamics and Cyborg Authors”,in Simanowski,Roberto & , & Gendolla,Peter(eds.)“Reading Moving Letters:Digital Literature in Research and Teaching”.A Handbook.Bielefeld:Transcript Verlag,2010,pp.129-143.

 

　　 ⑧[德]海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興選編，第931頁(yè)，上海三聯(lián)書店1996年版。

 

　　 ⑨[英]拉曼·塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，第1—2頁(yè)，北京大學(xué)出版社2003年版。

 

　　 ⑩Marie-Laure Ryan,Narrative as Virtual Reality:Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media Baltimore:Johns Hopkins University Press,2001,pp.26-27.

 

　　 (11)Pierre Lévy,Becoming Virtual:Reality in the Digital Age.Robert Bonono(trans.).New York:Plenum Trade,1998,p.16.

 

　　 (12)Marie-Laure Ryan,“Interactive Drama:Narrativity in a Highly Interactive Environment.” Modern Fiction Studies,1997,pp.677-707.

 

　　 (13)(17)李順興：《文學(xué)創(chuàng)作工具與形式的再思考——以中文超文本作品為例》，http：//benz.nchu.edu.tw/～intergrams/intergrams/032/032-lee.htm.2014年6月6日閱。

 

　　 (14)(15)Gonzalo Frasca,Simulation 101:Simulation Versus Representation.http://www.ludology.org/articles/sim1/simulation101.html.2014年7月5日閱。

 

　　 (16)Robert Coover,Literary Hypertext:The Passing of the Golden Age.http://nickm.com/vox/golden_age.html.2014年6月20日閱。

 

　　 (18)Espen Aarseth,Cybertext.Perspectives on Ergodic Literature.Baltimore & London:The Johns Hopkins University Press,1997,p.64.

 

　　 (19)[法]讓·波德利亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，第98頁(yè)，譯林出版社2012年版。

 

　　 (20)(21)曹志漣：《虛擬曼陀羅》，轉(zhuǎn)引自李順興：《文學(xué)創(chuàng)作工具與形式的再思考——以中文超文本作品為例》，http：//benz.nchu.edu.tw/～intergrams/intergrams/032/032-lee.htm.2014年4月5日閱。

 

　　 (22)[希]柏拉圖：《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，第199頁(yè)，人民文學(xué)出版社1963年版。

 

　　 (23)[蘇]彼得羅夫斯基主編：《普通心理學(xué)》，朱智賢等譯，第257頁(yè)，人民教育出版社1981年版。

 

　　 (24)(25)[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志軍譯，第169頁(yè)，第160頁(yè)，商務(wù)印書館2001年版。

 

　　 (26)Ryan,Marie-Laure.“Immersion vs.Interactivity:Virtual Reality and Literary Theory”.SubStance,Vol.28,No.2,Issue 89,1999,pp.110-137.http://www.istor.org/stable/3685793.
原載：《文學(xué)評(píng)論》2014年第5期

 

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